W monografii z 1967 r. Belaruskaâ narodnaâ vusna-paetyčnaâ tvorčasc´, wydanej pod redakcją członków Akademii Nauk BSRR, została opisana historia i stan badań nad białoruskim folklorem. Nomenklatura lat 60. bezpośrednio wpłynęła na styl i ideologiczną treść niniejszego zbioru, jednak dla rozumienia historii Grodzieńszczyzny – także z perspektywy białoruskich folklorystów okresu radzieckiego – warty omówienia jest rozdział o ludowo-poetyckiej twórczości na Białorusi Zachodniej w okresie 1919–1939, autorstwa Arsienia Lisa[1]. Okres międzywojenny jest nazywany przez Lisa „okresem uwolnienia Zachodniej Białorusi spod rządów burżuazyjnej Polski”. Autor wyodrębnia cztery fazy rozwoju twórczości ludowej, m.in. na Grodzieńszczyźnie, w tych latach:

1. 1921–1925 r. – okres twórczości ludowo-poetyckiej czasów wojny obywatelskiej oraz powstańczej i partyzanckiej walki;
2. 1925–1930 – okres twórczości ludowej czasów legalnych form walki narodowowyzwoleńczej;
3. 1930–1939 – okres ustno-poetyckiej twórczości funkcjonującej „pod flagą jednego antyfaszystowskiego ludowego frontu”, powstałej w wyniku rozprzestrzeniania się wśród narodu idei rewolucji socjalistycznej, jako twórczego odzwierciedlenia rewolucyjnych wystąpień zachodniobiałoruskich chłopów, walki robotnikówi progresywnej inteligencji;
4. wrzesień 1939 – poł. 1941 r. – okres dominacji poezji narodowowyzwoleńczej.

Generalnie w ciągu tego dwudziestolecia na zachodnim terytorium Białorusi mamy do czynienia nie z tradycyjnym folklorem wiejskim i jego ewentualną transformacją, lecz z zasadniczo różniącą się od niego, anonimową poezją „narodowo-wyzwoleńczą”, twórczością o treści rewolucyjnej, wydawaną w komunistycznym drugim obiegu[2]. Główne cechy tej twórczości to: „ostry antyokupacyjny kierunek, rewolucyjno-demokratyczna i komunistyczna ideowość, aktywna agitacja, rewolucyjny patos i masowość”. W związku z tak wyraźnie zarysowaną odrębnością, twórczość ta w literaturze białoruskojęzycznej została określona jako „folklor zachodniobiałoruski”. Podobnie terminem „zachodniobiałoruskie pieśni ludowe” określana jest twórczość oparta na poezji masowej, „powstałej na gruncie walki z polskimi okupantami”. Wewnętrzny ich podział autor przedstawia następująco: 1) pieśni relacjonujące niedawne walki, np. Armii Czerwonej z „legionami Piłsudskiego”[3]; 2) pieśni piętnujące okupantów za przymus i znęcanie się; 3) pieśni wyśmiewające wroga; 4) liryczne pieśni wyrażające ból i oburzenie. W pierwszym ze wspomnianych wyżej okresów kierunek wyznaczyła masowa anonimowa poezja, oscylująca wokół zestawienia dwóch przeciwstawnych obrazów: zachodniobiałoruskiego partyzanta-chłopa oraz okupanta-pana. Taka polaryzacja miała jednoznacznie ukierunkować zarówno wykonawców, jak i słuchaczy w określeniu swojej pozycji wobec nakreślonych sytuacji. Dlatego folklor zachodniobiałoruski miał przede wszystkim charakter użytkowy i „pomagał robotnikom w ich codziennej walce, w ich nieodstępnym dążeniu do wyzwolenia się od socjalnej i narodowej niewoli”[4]. W drugim okresie rozprzestrzeniana twórczość wydeptywała sobie drogę także przez legalny narodowo-wyzwoleńczy białoruski druk. Na łamach gazet (m.in. „Biełaruskaja niwa”, „Narodnaja sprawa”, „Biełaruskaja sprawa”), a także w ramach kulturalno-masowej działalności KPZB, Hromady oraz Towarzystwa Białoruskiej Szkoły (TBŠ) nowa twórczość ludowa nabrała szczególnej mocy, a powstająca literatura białoruska (m.in. takich autorów, jak Janka Kupała, Jakub Kołas, Eliza Orzeszkowa, Ŭładzisłaŭ Galubka) była skierowana na rozbudzenie politycznej i narodowej świadomości Białorusinów. Od 1926 r. w zachodniej części Białorusi, jak twierdzi Arsień Lis, na dużą skalę rozwinęła się amatorska działalność zespołów muzycznych, a także zespołów aktorskich. Założone wówczas amatorskie chóry ludowe rozpowszechniały wśród ludu pieśni autorskie, jedne z których wzmacniały uczucie solidarności narodowej, drugie zaś mówiły o pięknie kraju i zaszczepiały miłość do niego (np. Nioman, Biełaruskamu ludu – autorstwa Jakuba Kołasa). Do tej pory zresztą, jednocześnie z polskimi narodowymi pieśniami, białoruskie pieśni z omawianego okresu przetrwały w repertuarze wielu chórów na Grodzieńszczyźnie, stanowiąc jego trzon. Popularność tych pieśni, zapewne wskutek upodobania artystów do nich, sprawiła, że w powszechnym odbiorze zaczęły funkcjonować jako ludowe. A więc w dwudziestoleciu międzywojennym doszło do zbliżenia poezji ludowej (folkloru) z poezją, pisaną zarówno przez amatorów, jak i uznanych twórców z tej dziedziny. W repertuarze tradycyjnym szczególnego społecznopolitycznego charakteru nabrały pieśni sianokośne, żniwne, lniane, tołoczne. Trzeci okres charakteryzuje zaostrzenie się walki klasowej prowadzonej przez miejski proletariat oraz zbrojne wystąpienia chłopstwa, podsycane coraz intensywniej propagowaną ideą rewolucji socjalistycznej. Główną zdobyczą całego zachodniobiałoruskiego folkloru jest gatunek pieśni rewolucyjnej, powstały właśnie w omawianym okresie. Wtedy mianowicie w pieśniach powstaje obraz jednego bohatera – rewolucjonisty, komunisty z ruchu podziemnego. Lata 30. autor opisuje jako czas integracji sił robotników różnych narodowości (w tym także Polaków, Rosjan, Białorusinów) w ramach rozrastającego się międzynarodowego ruchu robotniczego. Dominują wówczas pieśni proletariatu różnych krajów, wydawane w zachodniej Białorusi w wersji białoruskojęzycznej. I tak, na zachodnim terytorium Białorusi śpiewano zarówno Międzynarodówkę, jak i Warszawiankę albo Krasnoe znamia[5]. Właśnie ówczesna rewolucyjna pieśń miała wspólne cechy z praktyką śpiewu proletariatu całego świata. Ciekawe jest, że ten jedyny, jednoczący narody polski i białoruski, moment w całym opisie – w ocenie autora miał pozytywny wpływ na rozwój twórczości w zachodniej Białorusi. Czwarty, najkrótszy z opisywanych przez Lisa okresów, charakteryzował się z jednej strony „wyzwoleniem spod władzy okupanta-burżuja”, a więc rozkwitem twórczości narodowowyzwoleńczej oraz – z drugiej strony – rozprzestrzenianiem się twórczości autorstwa więźniów politycznych. Pisane przez nich teksty powstawały w wielu językach: białoruskim, polskim, ukraińskim czy rosyjskim. Folklor więzienny (powstający w ciągu całego dwudziestolecia międzywojennego) opowiadał zarówno o trudnościach życia więziennego, jak i podkreślał więź ze wszystkimi robotnikami. W całym dwudziestoleciu międzywojennym dużą popularność zdobyły małe formy twórczości ludowej, np. satyryczne bajki, bojowa przyśpiewka (bajawaja prypieŭka) bądź „współczesna przyśpiewka” (suczasnaja prypieŭka), czy aforystyczne i alegoryczne przysłowia i zagadki. W tym ostatnim przypadku często były one drukowane w ówczesnych periodykach, które stanowiły główne, pochodzące z epoki źródło informacji Lisa. Redakcje ówczesnych gazet komunistycznych zachęcały także czytelników do nadsyłania pieśni[6]. Zapewne ich publikacja przyczyniła się do rozpowszechnienia takiego repertuaru i utrzymania się go w pamięci ludzi jeszcze przez jakiś czas. Jak przyznaje autor, pieśni rewolucyjne wówczas były domeną jedynie młodszego pokolenia. Już podczas pierwszej ekspedycji na zachodnich terenach Białorusi w 1940 r. nagrano wiele przykładów takiego „zachodniobiałoruskiego folkloru”. I chociaż II wojna światowa pozostawiła po sobie jeszcze inny repertuar, to ekipy terenowe Instytutu Sztuki Etnografii i Folkloru (ISEiF) z Mińska także w 1960 r. rejestrowały pojedyncze przykłady małych form poetyckich, popularnych w latach 20. i 30. XX wieku[7]. Przedstawiony przez Arsienia Lisa, a następnie funkcjonujący w białoruskiej folklorystyce, pogląd na twórczość zachodniobiałoruską w latach międzywojennych nastręcza wiele wątpliwości. Przez pomieszanie pojęć „Polak-okupant”, „pan”, „kułak”, „faszysta” – wrzucenie ich do jednego worka i używanie wymiennie, „obraz wroga”, zmieniający w różnych okresach swoją postać, przedstawia się jako wymyślony twór, nie mający konkretnych kształtów. Jego przeciwieństwem jest modelowa postać białoruskiego chłopa. Warto jednak pamiętać, że opracowanie Lisa powstawało w latach 60. i, jak się wydaje, obowiązująca wówczas interpretacja faktów i procesów historycznych mogła wpłynąć na sposób formułowania przez autora swoich przemyśleń: widoczny jest tu brak dystansu do opisywanej „rzeczywistości” i brak krytyki przytaczanych propagandowych przykładów z omawianego okresu, choćby ze wspomnianych periodyków. Sam autor nie ukrywa, że twórcy z lat 20. i 30., wprzęgnięci w aparat propagandy ZSRR, chętnie odwoływali się lub adaptowali motywy twórczości ludowej przy opracowywaniu własnych kompozycji – chcąc w ten sposób bezkolizyjnie włączyć je do tradycyjnego ludowego repertuaru. Lis twierdzi też, że rewolucyjne teksty zostały zaadaptowane do ludowych melodii i były wyśpiewywane podczas obrzędów, np. wielkanocnych lub bożonarodzeniowych[8]. Zebrane wówczas środki były przekazywane na potrzeby przebywających w więzieniach bojowników rewolucji. Podobne, zideologizowane podejście badawcze miało miejsce praktycznie do momentu upadku ZSRR. Badacze historii twórczości ludowej z okresu między- i powojennego byli skłonni interpretować opisywane procesy jako ścieżkę narodu walczącego o rewolucyjne, socjalistyczne ideały. Walce o socjalizm w „czasach polskich” towarzyszyła także idea połączenia Białorusi Zachodniej z Sowiecką. Jednocześnie nie ma większych wątpliwości, że folklor stał się też jednym z narzędzi aparatu propagandy, instrumentem władz pozwalającym na przyciąganie mas robotniczych i chłopskich.

Podstawą badań nad świadomością etnomuzyczną jest założenie, że każdy członek określonej grupy posiada intuicyjną kompetencję muzyczną, pozwalającą na spontaniczną identyfikację rodzimego stylu, poprawności i zgodności z istniejącym idiomem – wzorcem wewnętrznej organizacji struktury muzycznej. W zakresie kompetencji muzycznych ciekawe eksperymenty prowadziła białoruska etnomuzykolog Zinaida Możejko [1]. Dla zbadania rozpoznawalności pieśni obrzędowych i ich gatunkowej typizacji, a następnie zbadania zależności oceny estetycznej od jej gatunkowej przynależności zastosowała ona takie narzędzie badawcze jak „zwuczaszczaja ankieta” (dźwięcząca ankieta). Był to kwestionariusz muzyczny, składający się z trzech bloków muzycznych, z których każdy zawierał pieśni obrzędowe i związane z obrzędami pieśni tradycyjne jednego z trzech etnograficznych regionów Białorusi. Zasadą było zaprezentowanie ankietowanym (białoruskim ludowym muzykom) tej części ankiety, która nie pochodziła z ich regionu. Na podstawie wyników badaczka wskazała gatunki od najbardziej do najmniej rozpoznawalnych, a także wskazała korelację pomiędzy oceną estetyczną pieśni, a prawidłowym ich zaklasyfikowaniem. Wśród polskich etnomuzykologów problemem świadomości etnomuzycznej zajęła się prof. Sławomira Żerańska-Kominek [2]. Teoretyczną podstawą jej badań była definicja grupy etnicznej. Dostrzeżono wówczas, że problematyka własnego wizerunku grupy etnicznej jest analogiczna do problematyki autowizerunku etnomuzycznego, a podział na członków i nie-członków grupy (swoich i obcych) w podobny sposób przejawia się na gruncie muzyki. Otóż, w wyniku zetknięcia się z muzyką obcego powstaje stereotyp obcości w muzyce, „który stanowi negatywną i wyolbrzymioną projekcję kilku najważniejszych cech determinujących poczucie obcości w muzyce”. Prof. Żerańska-Kominek wyprowadza z tego bardzo ważną wykładnię: „wizerunek własnego stylu muzycznego jest odwróconym obrazem stylu obcego”. Obraz ten funkcjonuje w postaci zwerbalizowanego idiomu muzycznego, na który składa się zbiór najważniejszych dystynktywnych cech danego stylu. Do badań nad autowizerunkiem etnomuzycznym społeczności litewskiej w Polsce Żerańska-Kominek użyła kwestionariusza muzycznego. Zawierał on pieśni tożsame z miejscowym repertuarem, pieśni posiadające część cech wspólnych oraz pieśni stylistycznie różniące się od cech badanego regionu. Po zaprezentowaniu ankietowanym każdej pieśni respondenci mieli odpowiedzieć na trzy pytania: 1) czy słuchaczowi znana jest ta pieśń?; 2) czy jest to pieśń tutejsza?; 3) czy słuchaczowi podoba się ta pieśń? Stopień uznania bliskości danej pieśni równał się stopniowi identyfikacji grupy Litwinów z rodzimym stylem. W tym celu została dokonana analiza statystyczna, która potwierdziła hipotezę dużego stopnia identyfikacji z rodzimym stylem. Dokonano także analizy semantycznej wypowiedzi w celu określenia stereotypu grupy obcej w świadomości badanych. W celu określenia (zidentyfikowania) autowizerunku muzycznego polskiej mniejszości w rejonie grodzieńskim zastosowałam w swoich badaniach także metodę kwestionariusza muzycznego bazującego na założeniach opisanych przez Żerańską-Kominek. Moim zamiarem było zdefiniowanie odmiennych idiomów stylistycznych, istniejących w świadomości badanej grupy. Następnie zaś poprzez wyartykułowanie przez informatorów różnicy między obcym stylem a własnym, uchwycenie autowizerunku muzycznego badanej grupy. Narzędziem badawczym stał się kwestionariusz muzyczny, zawierający pieśni i muzykę instrumentalną 1) tożsamą z miejscowym repertuarem, 2) częściowo mającą wspólne cechy z repertuarem badanego obszaru oraz 3) odległą terytorialnie i najmniej pokrewną stylistycznie muzykę tradycyjną. Osoby słuchające wcześniej przygotowanego zestawu dźwiękowego w sposób, można powiedzieć, podświadomy określali werbalnie poprawność bądź niepoprawność danego stylu muzycznego, a nawet jego cech (takich jak barwa głosu, maniera wykonania). Uzyskane w ten sposób wypowiedzi zostały poddane analizie semantycznej. Wybór tylko jednego rodzaju analizy był uwarunkowany przede wszystkim jakościowym charakterem prowadzonych badań. Tą metodą przebadanych zostało piętnaście osób – mieszkańców rejonu grodzieńskiego, określających się jako Polacy. Mój kwestionariusz muzyczny składał się z piętnastu krótkich fragmentów muzycznych (dziesięciu wokalnych, jednego wokalno-instrumentalnego oraz czterech instrumentalnych [3]), trwających ok. 30 sekund każdy. Siedem pieśni i jeden utwór instrumentalny pochodzą z Poniemnia (rejony szczuczyński, zdzięcielski, werenowski) i stanowią przykłady typowe dla białoruskiej tradycji Poniemnia; jedna pieśń, wokalno-instrumentalny utwór oraz melodia taneczna z terenu Wielkopolski i Mazowsza – najbardziej oddalonego od badanego obszaru – zawierają typowe cechy polskiego folkloru muzycznego; trzy pieśni i jeden utwór instrumentalny – z Podlasia (województwo lubelskie oraz mazowieckie), będące polskim białoruskojęzycznym repertuarem. A więc dobrane przykłady dźwiękowe reprezentują trzy różne regiony etnograficzne, przy czym z Poniemnia został przedstawiony białorusko- oraz polskojęzyczny repertuar. Pozostałe dwa (najdalej i najbliżej położone względem badanego obszaru) prezentują polskojęzyczny oraz białoruskojęzyczny folklor z Polski. Wszystkie utwory są reprezentatywnymi przykładami określonych regionów. Prezentacja kwestionariusza polegała na przedstawieniu krótkich fragmentów słuchaczom, po czym były one proszone o odpowiedź na następujące pytania: 1) czy słuchaczowi znana jest ta pieśń (melodia instrumentalna)?; 2) czy ta pieśń (melodia instrumentalna) jest miejscowa?; 3) czy słuchaczowi podoba się ta pieśń (melodia instrumentalna)? _{Mapa 5. Geografia kwestionariusza muzycznego} Należy zaznaczyć, że badania te mają wybitnie jakościowy charakter. Na podstawie analizy komentarzy werbalnych i pozawerbalnych można stwierdzić, że żaden z zasłyszanych stylów reprezentujących jeden z trzech regionów etnograficznych nie został w całości uznany przez respondentów za swój. Zatem hipotetyczne założenie o uznaniu za swój przez badanych któregoś spośród trzech prezentowanych stylów nie potwierdziło się (w tym wypadku założenie dotyczyło polskojęzycznego repertuaru grodzieńskiego Poniemnia). Co ciekawe, żaden z prezentowanych regionów etnograficznych nie został w całości określony także jako obcy. Świadczyć to może o niewpasowaniu się w istniejący model podziału etnomuzycznego Grodzieńszczyzny. Własny obraz (styl) muzyczny stanowi przeplatankę cech białoruskiego folkloru Poniemnia oraz polskich tradycji, w wyniku czego powstała w ten sposób „nowa jakość” – rządzi się własnymi prawami. Muzyka obca spotykała się z natychmiastową reakcją, co potwierdza przyjęte na początku założenie o spontaniczności i intuicyjności identyfikacji muzyki własnej. Styl obcy zawsze był określany mianem „nie nasza”, często na zmianę z określeniem „biełaruskaja”, „niejkaja biełaruskaja”. Znajdujące się na dwóch różnych biegunach określenia „nasza” i „biełaruskaja” wyrażały także szersze wypowiedzi o charakterze analitycznym:  ^{„U nas inakszy akcent, a u ich inakszy akcent. My możam daże zaśpiawać pa etomu, a u nas akcent druhi. – A jaki u was? – Nu, wo, bolieje... Jak u nas adna u kaściele śpiawaje tak: U-o! [śpiewa wysoko, falsetem – przyp. aut.] Tam [na nagraniu – przyp. aut.] na krzyk...i tak ciahnuć, a my chutczej śpiawajem. U nas tak nie ciahnuć tak [pokazuje jak – przyp. aut.]. A jany tak zaciahwajuć”.}

^{„Jany inaczej śpiawajuć jak my. My nie ciahniem tak. [...] u nas ksiądz i to każa: Nie ciahlijcie! U nas, u kaściole, chyba inaczej śpiawajuć”.}

^{„Ot! To takie: e-e-e, wot to, Pani słyszała, to ja nazywam zaciągnięciem. Ot, te według mnie jest bardzo charakterystyczne dla tutejszych Biełarusinów”.} Poprzez negację obcego stylu rozmówcy potrafili wyartykułować także własny styl: ^{„Krzyk [w odniesieniu do zasłyszanego nagrania w języku białoruskim z Poniemnia – przyp. aut.]. A u nas bardziej gowor. My takija zusim nie śpiawajem”.} Kolejną opozycją cech składających się na wizerunki obcego i swojego jest para: „krzyk” a „inteligencja” odpowiednio. Określenia te wiążą się także ze sposobem bycia, który ma bezpośredni wpływ na tworzoną kulturę muzyczną. ^{„Zależy od tego, od kogo pochodzą te piosenki. Są białoruskie piosenki, które mogą taki dźwięk mieć okrągły, jeżeli to inteligencja. Inteligencja krzyczeć nie budzie. To ona coś ma innego w sobie, niż prosty naród”.} Świadomość nietutejszości odmiennego stylu nie przeszkadzała jednak ankietowanym w uznaniu walorów artystycznych twórczości. ^{„Nie... to pa biełarusku śpiawajuć... ale ż krasiwo jany śpiawajuć. Dobra”. „O, na głosy! Dobrze śpiewaje. To już po białorusku. Teraz tego nie śpiewają. To jest ludowe śpiewanie, ludowe głosy”.} Idiom ludowego głosu w większości ma konotacje narodowościowe, przy czym w stosunku do polskojęzycznych pieśni z kwestionariusza tylko raz użyto sformułowania „ludowy głos”. Ważnym jest to, że idiom „polski” jest pojęciem przestrzennym i, owszem, w miejscowej tradycji jest on zwerbalizowanym poczuciem „swojskości” wobec „białoruskiego”. Jednak, gdy perspektywa oceny się rozszerza, „polski” przede wszystkim oznacza coś w Polsce, a dopiero później na Białorusi: „O, to typiczne polskie. Dla tych kresowych”. „Eta u Polszczy, kalia Sokółki baby śpiewają”. Inną kwestią jest śpiewanie na głosy, które, jak słychać w komentarzach badanych, wiąże się z tradycją obcą. ^{„Wedlug mnie, to chyba na jeden głos tu śpiewano. [...] Białorusini śpiewają na głosy”.} Reakcje i komentarze dotyczące muzyki instrumentalnej dają bardzo ciekawy obraz funkcjonowania instrumentów muzycznych w świadomości badanych. Otóż, cymbały nie są odbierane jako instrument ludowy, lecz zaliczane do współczesnego instrumentarium profesjonalnego, co można tłumaczyć obecnością nauczania na tym instrumencie w programie szkół muzycznych i szkół wyższych. Brzmienie dud nie jest rozpoznawane w ogóle, a w swoich przypuszczeniach respondenci mówili, że na pewno nie jest polskie. Wśród tańców, polka była rozpoznawana bardzo szybko. Oberki były uznawane za polskie, czyli swoje, ale tylko te wykonywane na harmonii zostały rozpoznane jako oberki. Wśród pieśni obrzędowych rozpoznawane były pieśni wielkanocne, których refreny często były podchwytywane przez ankietowanych. Jednym z ważnych dla respondentów kryteriów różnicowania pieśni było kryterium językowe. Język polski w tym wypadku świadczył o pochodzeniu pieśni. Jednak pieśń śpiewana po polsku nie zawsze była uznawana za swoją, co wprowadzało informatorów w zakłopotanie. Śmiem uważać, że zachodziła reakcja typu: słyszę język polski → jest to polska pieśń → śpiewają ją Polacy → jestem Polakiem → ale nie jest to nasza pieśń → jestem innym Polakiem. Świadomość swojej odrębności jako grupy potwierdza się także w komentarzach na temat własnej „polskości”: „[...] my to takija – horszyja paliaki, a tam wo [w Polsce – przyp. aut.] praŭdziwyja”. Wyniki kwestionariusza muzycznego w konfrontacji z wykonywanym przez muzyków ludowych repertuarem muzycznym, nagranym podczas badań terenowych, przedstawiają się jeszcze trochę inaczej. Tak, przypisywane kulturze białoruskiej śpiewanie „na głosy” jest cechą repertuaru polskojęzycznego wykonywanego przez rozmówców. Poniżej przedstawiam wybrane cechy polskiej kultury, do której zalicza się swoją, oraz białoruskiej, funkcjonującej w świadomości moich rozmówców:

1. Wyższy status kultury polskiej.
2. Duża wartość repertuaru religijnego.
3. Cechy polskiej kultury muzycznej = „bardziej swoje” = akceptowane. Język polski, „spokojny” – „łagodny” – „akademicki” śpiew. Chóry (świeckie, ludowe, kościelne, zespoły z kierownikiem). Głowowy rejestr. Unisono. Rubato. Repertuar doroczny: pieśni wielkanocne (wołokajne), pieśni dożynkowe. Cykl rodzinny: wesele, pogrzeb.
4. Cechy białoruskiej kultury muzycznej = „bardziej obce” = niski stopień akceptacji. Język białoruski, mieszany (polsko-białoruski). Wielogłos (heterofonia, dwugłos, sporadyczny trzygłos). Sposób śpiewania: „ludowy”, „wiejski”. Szerokie śpiewanie samogłosek, donośny śpiew, piersiowy rejestr, krzykliwość. Stabilne metrum, brak swobody poruszania się wewnątrz metrum. Repertuar doroczny: pieśni wielkanocne, pieśni dożynkowe. Cykl rodzinny: wesele, pogrzeb.

Przeprowadzone za pomocą ankiety dźwiękowej badania pozwoliły określić specyficzny obraz kultury badanej społeczności. Wpisując się w ogólną tradycję muzyczno-etnograficzną Poniemnia, repertuar Polaków na Grodzieńszczyźnie ma źródła zarówno w białoruskiej kulturze grodzieńskiego Poniemnia jak i polskiej kulturze etnomuzycznych regionów Polski. Wymowna jest pewna prawidłowość: gdy na koniec wywiadu prosiłam o zaśpiewanie swojej ulubionej pieśni, najczęściej słyszałam któryś z popularnych w latach 60.–80. XX w. szlagierów rosyjskich. Te i wyżej opisane postawy pokazują, że historyczno-polityczne uwarunkowania wpłynęły nie tylko na kształt muzycznego repertuaru mieszkańców Grodzieńszczyzny, ale także na postrzeganie siebie jako Polaków i kreowanie muzycznego autowizerunku m.in. w celu potrzymania własnej odrębnej tożsamości.

Wraz z 1991 r. nastąpił nowy okres w historii Białorusi, który nie przyniósł wielu zmian w polityce kulturalnej, tym niemniej stworzył nowe możliwości – np. łatwiejsze przekroczenie granicy białoruskiej – umożliwiając także wielostronną wymianę kulturalną. Programy europejskie wspierające współpracę z krajami Europy Wschodniej, czy wyjazdy studentów na studia za granicą, przyczyniły się do dynamicznych zmian zarówno w kulturze jak i postrzeganiu tej kultury. Po rozpadzie Związku Radzieckiego, w okresie niepodległej Republiki Białoruś polscy i białoruscy badacze wykorzystując zasoby archiwów z lat ubiegłych, a także prowadząc nowe badania, aktywnie zaczęli wydawać zbiory dotyczące historii i etnografii, w tym także z terenów Grodzieńszczyzny. W nowych okolicznościach ułatwione stało się prywatne wydawanie zbiorów, najczęściej jednak trudno dostępnych, wydawanych w niewielkich nakładach, dystrybuowanych w lokalnych środowiskach. W tym artykule ograniczę się do krótkiego omówienia dwóch największych prac etnograficzno-muzykologicznych dot. kultury ludowej Grodzieńszczyzny. Pierwszą wielką pracą na temat kultury muzycznej Poniemnia (obejmującego większą część terenu obwodu grodzieńskiego) jest zbiór pt. Pesni Belaruskaga Panâmonnâ [1] autorstwa białoruskiej etnomuzykolog Tamary Varfalamiejevej, wydany w Białorusi w 1998 roku. Zbiór zawiera 221 pieśni z obwodu grodzieńskiego oraz etnomuzykologiczną charakterystykę regionu. Jedynie dwie pieśni w całym zbiorze można zaliczyć do polskiego repertuaru. Są to przypisane do obrzędu wesela: Pad dom przyjechali, „Dzień dobry” kazali i Siadaj ža siadaj, maja kochana. Jeszcze jedna pieśń Oj siadaj, siadaj kachannio majo stanowi białoruski wariant tej ostatniej. Brak uwzględnienia polskojęzycznego repertuaru muzycznego we wspomnianej oraz kolejnych monografiach k. XX - pocz. XXI w. świadczy o wycinkowej prezentajcji obrazu muzycznego tak wielokulturowego obszaru, jakim jest Poniemnie. Drugą monografia na temat kultury tradycyjnej Grodzieńszczyzny jest dwutomowe dzieło Grodzenskae Panâmonne z serii wydawniczej [Tradycyjnaâ mastackaâ kultura Belarusaŭ] [2]. Pierwsza księga tomu grodzieńskiego zawiera transkrypcje pieśni i muzyki instrumentalnej oraz opisy miejscowych obrzędów i zwyczajów. W drugiej z kolei zawarte są opisy tradycyjnych tańców, zabaw, ludowej prozy, a także tradycyjnego ubioru na Grodzieńszczyźnie. Jest to dzisiaj jedyny pełny zbiór grodzieńskiego folkloru, dający przekrojowe wyobrażenie o właściwościach głównych rodzajów i gatunków lokalnych tradycji muzycznych. Wśród 261 opublikowanych pieśni (nie licząc wariantów tekstowych) znajdują się dwie pieśni w języku polskim: ● Pieśń chrzcinna (przywiązana do chrzcin) Kuma sobie siedziala ● Pieśń weselna śpiewana w czasie odjazdu do domu młodego (Siądaj, Janeczka, siądaj kochana). Trzy kolejne pieśni zapisane w gwarze mieszanej – białorusko-polskiej: ● Pieśń weselna Wychadzi maci, spatykaj swaje dzieci śpiewana podczas przyjazdu młodych do pana młodego – z dużą domieszką języka polskiego ● Pieśń weselna Siadaj, siadaj kochańnie moje stanowiąca wariant (melodyczny i tekstowy) pieśni Siądaj, Janeczka, siądaj kochana zapisany w wersji z dużą domieszką języka białoruskiego ● Świętojańska pieśń Da siahonnie Kupalo, Kupalo [3] – z dużą domieszką języka polskiego. Ponadto zanotowano wygłaszane po polsku oracje wielkanocne: ● życzenia po zakończeniu śpiewania pieśni wiosennej (Maryja Królowa pa carkwi chadzila [4]) ● Wielkanocne życzenia „alykudnaja paniency” – wielkanocne życzenie – z dużą domieszką języka polskiego (Byla zima, teraz wiosna) ● Wielkanocna oracja inicjująca (Dziś mame noc nego, Jezusa milego [5]) ● Trzy wielkanocne oracje (Powiadže mnie żaczku co to je [6]; Ja maly żaczak, ni korowaczek [7]; Witan, witan, zdrowie pytan [8]). Jak wynika z powyższego zestawienia, polskojęzyczny repertuar jest reprezentowany przede wszystkim w cyklu obrzędowo-kalendarzowym (wielkanocne), jedna pieśń znalazła się wśród pieśni świętojańskich, kolejno - w obrzędach weselnych i chrzcinowych cyklu rodzinnego. Natomiast wśród pieśni zimowych i jesiennych cyklu obrzędowego brak jest pieśni polskich. W cyklu rodzinnym (bardzo nielicznie prezentowanym w zbiorze) nie ma polskich pieśni pogrzebowych, a także lamentów. Polskich pieśni nie ma również w całym cyklu nieobrzędowym. O wpływach kulturowych polskiego etnosu na lokalne tradycje można domyślać się w komentarzu dotyczącym muzyki instrumentalnej: „Tu, szerzej niż w innych regionach, rozpowszechnione są różnorodne warianty oberków, mazurków, krakowiaków, kujawiaków, które wchodzą w skład repertuaru niemal każdego zachodniobiałoruskiego muzyka” [9]. Wraz z asymilowanymi tańcami ruskimi („barynia”, „ruskaha”, „reczańka”, „miesiac”, „karobaczka”, „sierbijanka”, „noczka” i in.) i zachodnioeuropejskimi (walc, tango, fokstrot, pas de quatre), stanowią o specyfice repertuaru miejscowych muzyków. Możliwe, że tak małą reprezentację polskich pieśni w jednej z największych monografii regionu Poniemnia trzeba tłumaczyć brakiem dostępu do odpowiednich nagrań lub świadomą decyzją pominięcia tego repertuaru przez autorów pracy. Nie wydaje się jednak, że tytuł serii “Tradycyjna kultura Białorusinów” mógł narzucić przyjęte ramy. Zwiastunem zmian w tym zakresie może być to, że w ostatnich latach wraz ze wzrostem zainteresowań badawczych nad tradycjami białoruskich katolików, a także rozwojem wydawnictw fonograficznych w Białorusi, polskojęzyczny repertuar pojawia się na płytach z folklorem muzycznym [10]. Mam nadzieję, że kolejne lata przyniosą więcej opracowań i opublikowanych źródeł, do czego, mam nadzieję, przyczynię się także swoją pracą.

Po zakończeniu II wojny światowej nastąpił okres radziecki, kiedy to Białoruś zaczęła funkcjonować w obecnych granicach, jako republika składowa ZSRR. Okres ten z perspektywy badań nad kulturą ludową Białorusi był najbardziej obfity w publikacje etnograficzne oraz dotyczące ówczesnego białoruskiego folkloru muzycznego (w tym także z terenu Grodzieńszczyzny). Wiele prac, przede wszystkim białoruskich uczonych, na nowo przedstawiało historię, jednak publikacje z tego okresu naznaczone były obowiązującą wówczas ideologią, a cenzura ingerowała również w zbiory pieśni ludowych. W pojawiających się monografiach o Białorusinach i białoruskiej kulturze dużą uwagę poświęcano formowaniu się specyficznych właściwości materialnej i duchowej kultury, rozpatrywanej zawsze w kontekście wspólnoty kulturowej Wschodnich Słowian. Polska kultura nie była uwzględniana jako jej część składowa, albo mająca wpływ na ten proces – i tak, jak pisze etnograf Grinblat: „w okresie formowania się białoruskiej narodowości, jednocześnie z rozwojem białoruskiego języka kształtowały się też podstawowe białoruskie ludowe cechy w [...] zwyczajach, obrzędach, twórczości, folklorze, przy całym zachowaniu ogólnych cech i bliskości z kulturą narodów ruskiego i ukraińskiego” [1]. O przenikaniu się polskiej i białoruskiej kultury nie mówiono także w kontekście zachodnich terenów Białorusi. Wydawane w okresie radzieckim zbiory pieśni ludowych nie zawierały repertuaru polskiego. Niewątpliwie było to spowodowane obowiązującą wówczas ideologią i realizowaną polityką kulturalną. Od razu po wojnie (i aż do rozpadu Związku Radzieckiego) powstawały zespoły pieśni i tańca, a także chóry ludowe, których główną rolą była pomoc w powrocie do normalnego, codziennego życia, a przy okazji – formowanie nowego socjalistycznego społeczeństwa. W kolejnych latach zjawisko to rozprzestrzeniało się na skalę masową. Niemalże przy każdym zakładzie, fabryce, nie mówiąc już o instytucjach edukacyjnych i kulturalnych, funkcjonował zespół folklorystyczny bądź chór. Istotną rolę w ich repertuarze odgrywały opracowania białoruskich pieśni ludowych. W tym okresie mianowicie, niektóre białoruskie pieśni ludowe, jak np. Kupalinka (sł. Michaś Czarot, muz. Uladzimir Terauski) zyskały szczególną popularność – m.in. dlatego, że wchodziły one w repertuar niemalże każdego zespołu czy chóru. Wiele powstających wówczas autorskich utworów, wykorzystujących elementy pieśni tradycyjnych, funkcjonowało w powszechnej świadomości jako „ludowe”, np. Byvajcie zdarovy (sł. Adama Rusaka, muz. Isaaka Liubana). Takie przypadki nieraz rejestrowały również ekipy ekspedycji etnograficznych. W poszukiwaniu repertuaru ludowego, a przede wszystkim dla zabezpieczenia go przed niepamięcią, odbywały się planowe akcje nagrywania folkloru. Kluczową rolę odegrała tu Białoruska Narodowa Akademia Nauk oraz Białoruska Państwowa Akademia Muzyczna, które niemal co roku wysyłały ekipy badawcze w teren. Archiwa fonograficzne tych dwóch instytucji do dziś stanowią jedne z największych zasobów folkloru muzycznego, zarejestrowanego w drugiej połowie XX wieku. Dzięki uprzejmości dyrekcji Sekcji Białoruskiej Kultury, Języka i Literatury miałam możliwość przejrzenia teczek z dokumentacją terenową. Tylko około połowy tych zapisów posiada nagrania dźwiękowe. Jednak w przeważającej większości nie są one jeszcze zdigitalizowane, dlatego jedynie na podstawie dokumentacji mogłam wstępnie oszacować obecność polskich pieśni w zbiorach . Poniższa tabela została sporządzona na podstawie notatek z lat 1975–1978 – pod względem ilościowym najobfitszych w zebrany w terenie materiał.

Tabela 1. Zestawienia ilości materiału muzycznego z lat 1975-1978, znajdującego się w Archiwum Białoruskiej Akademii Nauk (opracowanie własne).

Jak widać, polski repertuar stanowi około 1 proc. całego zapisanego materiału. Przewagę stanowią pieśni powszechne oraz kolędy religijne. Należy tu jednak zaznaczyć, że przedstawione powyżej dane dotyczą obwodów grodzieńskiego, mińskiego, witebskiego, brzeskiego i homelskiego – czyli de facto z niemalże całego terytorium Białorusi. Z terenu Grodzieńszczyzny proporcje zanotowanego repertuaru wyglądają inaczej. Stanowi on ok. 20 proc. całego materiału. Niestety, częściowy brak archiwalnych nagrań uniemożliwia mi na razie określenie ilości nagranego materiału. Polskie pieśni w większości są zapisane cyrylicą. Niestety, nie zawsze są zapisywane przez transkrybentów ze zrozumieniem, przez co w niektórych wypadkach konieczna jest konfrontacja zapisu z nagraniem – nie tylko w celu korekty fonetycznej, ale także znaczeniowej. Miejsce miały także rzadkie przypadki tłumaczenia polskich tekstów (w całości bądź we fragmentach) na język białoruski. Lija Salaviej – wieloletni współpracownik Instytutu Sztuki Etnografii i Folkloru BNAN – tłumaczy taki stan rzeczy brakiem znajomości języka polskiego wśród członków zespołu badawczego, co często decydowało o nierejestrowaniu polskich pieśni. Z kolei sama Lija Salaviej znała język polski i chętnie nagrywała polski repertuar, starając się zachować oryginalną gwarę. Wśród analizowanych przeze mnie materiałów najwięcej pieśni polskich – w tym przypadku zapisywanych w całości alfabetem łacińskim – zapisała właśnie ona. W ciągu kolejnych dziesięcioleci polska kultura tradycyjna w Białorusi nadal była traktowana jako marginalny obiekt badawczy. Z jednej strony działo się tak ze względu na znikomą znajomość języka polskiego, z drugiej – choć rzadziej – ze względu na brak wyodrębnienia kultury tej mniejszości. Dopiero po 1991 roku, głównie za sprawą polskich naukowców, zwrócono się w kierunku badań nad kulturą mniejszości, w tym także Polaków w Białorusi.

W XIX w., podobnie jak wielu innych zbieraczy twórczości ludowej, także polski etnograf Oskar Kolberg zwrócił się w kierunku badań kultur słowiańskich, biorąc pod uwagę m.in. folklor białoruski [1]. Zamierzał poświęcić mu aż trzy tomy swojego Ludu [2], o czym świadczą planowane w 1869 r. serie: 31 – Ruś Czarna, Litewska (gubernia grodzieńska), 40 – Polesie pińskie i wołyńskie, 42 – Białoruś (Mińska, Witebsk itd.). Taki podział odzwierciedlał regionalne nazewnictwo, funkcjonujące jeszcze przed rozbiorami. Białoruś Kolberg rozumiał jako trzy północne województwa „ruskie” – połockie, witebskie i mścisławskie. Litwą właściwą nazywano województwa Wielkiego Księstwa Litewskiego – wileńskie, trockie, mińskie, nowogródzkie i brzeskie. Zbierając informacje dotyczące Białorusi prawie przez całe życie, badacz nie doczekał się jednak ich wydania, podobnie jak w przypadku innych materiałów wschodniosłowiańskich i nadbałtyckich (z wyjątkiem czterotomowego Pokucia). Dopiero osiemdziesiąt lat po śmierci etnografa został wydany “białoruski tom” Kolberga - Białoruś – Polesie, którego podstawą do oficjalnej edycji były rękopisy Oskara Kolberga, przechowywane obecnie w Instytucie im. Oskara Kolberga w Poznaniu. Zasadniczy zrąb tomu stanowią materiały zebrane w dwóch rękopiśmiennych tekach „białoruskich”: teka 28 Polesie (zawiera cztery podteki z numeracją stron wewnątrz każdej) oraz teka 29 Białoruś. Grodno (zawiera 6 podtek). Redaktorzy tomu Białoruś - Polesie [3] w ślad za Kolbergem włączyli do obszaru etnicznej Białorusi także materiały z terytorium Pskowskiego i Smoleńskiego obwodu Rosji, dzisiejszej Litwy (Wilno) i Polski (Białystok i okolice).  Większość informacji, których Kolberg użył do opisu Białorusi, pochodzi ze źródeł wcześniej wydanych. Kolberg czerpał informacje z wcześniej opublikowanych prac polsko- i rosyjskojęzycznych, znanych w kręgach białoruskich; są to prace m.in. Romualda Zienkiewicza, Pawła Bobrowskiego, Łukasza Gołębiowskiego, Marii Czarnockiej, Aleksandra Rypińskiego, Adama Kirkora, Konstantego Tyszkiewicza, bliżej nieznanych E.S. oraz E.M. i in. Ten staranny dobór publikacji uzupełniały informacje pochodzące z druków ulotnych, periodyków, źródeł często trudno dostępnych. Z kolei brak melodii w ówczesnych publikacjach ludoznawczych Kolberg uzupełniał na własną rękę. 94 proc. transkrypcji muzycznych stanowi osobisty wkład etnografa w badania nad folklorem muzycznym z terenów XIX-wiecznej Białorusi. Obszar Grodzieńszczyzny zajmuje w pracy Kolberga osobne miejsce, o czym świadczy chociażby oddzielna teka zatytułowana Białoruś. Grodno. Zawarte w niej materiały pochodzą głównie z pracy Pawła Bobrowskiego [4]. Należy jednak podkreślić, że osobistym wkładem Kolberga do badań nad kulturą Grodzieńszczyzny są 11 transkrypcji nutowych. Wśród nich m.in. unikatowy zapis korowodu „Jaščur”, zanotowany w miejscowości Sopockin (dzisiaj: Sopoćkinie). Jest to niezwykły przykład funkcjonowania archaicznej formy obrzędowej, która dzisiaj na Grodzieńszczyźnie jest prawie nieobecna [5].  Lokalizacja geograficzna nutowych przykładów z terenów Grodzieńszczyzny przedstawia się następująco: Grodno – 6 pieśni, Lida – 1, Wilno – Lida – Kunkułka – 2, Słonim – 1, Grodno – Słonim – Sopockin – 1. Zgodnie z konwencją swoich czasów Kolberg notował lokalizację, jednak ogólna „paszportyzacja” nie przystaje do wymogów dzisiejszej etnografii [6]. Transkrypcje muzyczne z kolei są bardzo wiarygodne, choć nie bezdyskusyjne. W białoruskiej literaturze etnomuzykologicznej wybór zanotowanych przez badacza melodii tłumaczy się – determinowaną praktyką akademickiej profesjonalnej szkoły – preferencją badacza do „skocznych”, tanecznych pieśni. A takie melodie, wskutek swej prostoty i metryczności, są łatwe do zanotowania [7]. Teksty poetyckie, jak i notacje muzyczne w zbiorze Kolberga świadczą jeszcze o fazach „przedjęzykoznawczej” i „przedetnomuzykologicznej”. Teksty pieśni badacz podaje w pewnego rodzaju fonetycznej transkrypcji, jednakże nie czyni różnicy między fonetyką białoruską, ukraińską i polską. Przez to białoruskie teksty rozpoznaje się czasem tylko dzięki sporadycznym konstantom. Mimo, że badacz czasem dodawał własne tłumaczenia pieśni białoruskich na język polski, należy podkreślić, iż - w przeciwieństwie do wielu innych badaczy – Kolberg zasadniczo nie zmieniał językowej warstwy zapisywanych tekstów ludowych, co stanowi kolejny krok w kierunku dokumentowania realnego języka używanego przez lud. Niewątpliwie “białoruski tom” Kolberga – wraz z jego innymi pracami – oddaje słowiański charakter całej jego spuścizny i wpisuje się w nurt rozwijającej się wówczas slawistyki. Wydaje się, że opóźniona publikacja dzieła Kolberga – dopiero w drugiej połowie XX w. – zaważyła na jego niewielkiej popularności w kręgach białoruskojęzycznych. Tymczasem sam zbiór dał przede wszystkim polskiemu czytelnikowi w wieku XX panoramę kultury ludowej w Białorusi za czasów Kolberga i jego poprzedników, i wraz z innymi publikacjami z tamtego okresu zapoczątkował nową falę badań na tym obszarze i opracowań naukowych.

Okres 1919-1939 w dziejach Grodzieńszczyzny miał zasadnicze znaczenie, szczególnie w zakresie badań nad kulturą ludową, a także kształtowaniu obszaru tej kultury. Działania nowych władz II RP były brzemienne w skutki, a polityka kulturalna skierowana była przede wszystkim na odrodzenie polskości na tych terenach. W okresie międzywojennym nastąpił rozkwit badań etnograficznych i etnomuzycznych. Wiązało się to m.in. z działalnością Zakładu Etnologii Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie (powstałego w 1924 r.), który aktywnie realizował ideę zbierania pieśni w celu zachowania spuścizny folkloru. Od lat 30. XX w. bardzo popularne, szczególnie na ziemiach północno-wschodnich II Rzeczypospolitej, stały się konkursy zbierania pieśni [1]. Szczególna rola w rozpowszechnianiu polskiego folkloru muzycznego w tym okresie należy do kuratoriów szkolnych oraz związków regionalnych teatrów i chórów ludowych [2] . Należy zaznaczyć, że starsze pokolenie zawdzięcza znajomość języka polskiego, a częściowo i repertuaru muzycznego, m.in. temu okresowi, kiedy to w szkołach nauczano po polsku. W warunkach szkolnych przeważał wówczas nurt dokumentacyjno-śpiewnikowy oraz nurt widowiskowy [3]. I tak, jednym ze znaczących widowisk w kontekście opisywanego obszaru było przedstawienie pt. Wesele na Wileńszczyźnie autorstwa Bronisławy Gawrońskiej - inspektora muzycznego kuratorium wileńskiego. Było one napisane na podstawie własnych obserwacji terenowych autorki i jej uczniów dotyczących “scen z życia zaścianków litewskich”, a melodie, użyte w przedstawieniu, pochodziły z powiatów wileńsko-trockiego, lidzkiego i święciańskiego [4]. Ruch teatralny był bardzo popularny w okresie międzywojennym. Specyfiką działalności teatrów amatorskich i zawodowych w środowiskach polonijnych oraz na pograniczach etnicznych była chęć podtrzymywania świadomości narodowej. Również śpiewniki i modlitewniki krzewiły i podtrzymywały ducha polskości wśród miejscowej ludności, zbiory owe miały w gruncie cel praktyczny, do śpiewania przez chóry ludowe, koła młodzieży, do śpiewania w świetlicach itd. Działalność zbieraczy w tym okresie zaowocowała także wieloma zbiorami, gdzie wśród białoruskiego folkloru znajdowały się także pieśni w języku polskim. Wówczas dokonano pierwszych nagrań fonograficznych muzyki ludowej, m.in. na obszarach województwa nowogródzkiego, czy poleskiego - jednak nie na terenie Grodzieńszczyzny. Tu warto wspomnieć o pracy Giennadija Cytowicza (1910-1986) - Pol’skia narodnya pesni [5] (Polskie pieśni ludowe). Cytowicz - jeden z nestorów białoruskiej etnografii, muzyk i dyrygent - właśnie w latach 30. ubiegłego stulecia zaczął zbierać folklor. W latach międzywojnia zebrał on około czterystu polskich pieśni ludowych, m.in. z okolic Augustowa, Białowieży i Wilna. Większość jego notatek zaginęła jednak w trakcie II wojny światowej. Zbiór Polskich pieśni ludowych, wydany w 1962 r., to wybór spośród utworów, które udało się ocalić. Znajdziemy tu 50 pieśni wraz z nutami, podzielonych na cztery działy: pieśni obrzędowe (12), pieśni zalotne i miłosne (26), pieśni rodzinne, balladowe i wojenne (6), pieśni żartobliwe i przyśpiewki (5). Cały zbiór otwiera pieśń Chcą nas rzucić na kolana, która jako jedyna w tym zbiorze “pochodzi” z Grodzieńszczyzny (a właściwie wykonawczyni, od której pieśń została zanotowana, pochodziła z obwodu grodzieńskiego). Niestety geografia opublikowanego w zbiorze materiału nie odnosi się do interesującego nas w kontekście tej strony współczesnych terenów Białorusi, dlatego pominę szczegółowe omówienie tej pozycji. Możliwe, że - gdyby cały zbiór Cytowicza przetrwał II wojnę, i udałoby się w nim znaleźć więcej przykładów polskich pieśni z terenu Białorusi - Cytowicz byłby dzisiaj pierwszym wśród Białorusinów, który zaczął notować polski folklor w Białorusi. Niestety, opublikowany zbiór posiada także pewne wady - autor nie zachował choćby oryginalnej polskiej gwary. Wszystkie teksty zostały także przetłumaczone na język białoruski, co sam autor komentował tak: “[...] zostały sporządzone ekwimetryczne przekłady polskich tekstów na język białoruski, chociaż trzeba zaznaczyć, że nasi wykonawcy bardzo chętnie śpiewają pieśni swoich przyjaciół w oryginale” [6]. Jak zaznacza Cytowicz w krótkim wstępie do pracy, publikacja ta jest próbą odwzajemnienia okazanego wówczas przez polskich badaczy zainteresowania białoruskim folklorem, czego rezultatem było wydanie w Polsce białoruskich materiałów Michała Federowskiego. Informacje dotyczące sytuacji kulturalnej w tzw. Białorusi Zachodniej w okresie 1919-1939 w białoruskiej folklorystyce zaczęto opracowywać na szerszą skalę dopiero po II wojnie światowej. W efekcie, z powodów ideologiczno-historycznych rola, jaką odegrali Polacy na tych terenach, często była postrzegana w sposób pejoratywny. Myślę, że zawarte m.in. w publikacjach folklorystycznych [7] interpretacje historyczno-muzyczne “polskich czasów” w Białorusi (1919-1939) nie tylko odzwierciedlały stosunek nowych elit do wspólnej przeszłości obu krajów, ale wyznaczały kierunki badań na najbliższe dziesięciolecia.  

Jednym z pierwszych polskich badaczy, którzy zajęli się kulturą ludową dawnej gubernii grodzieńśkiej był prof. Jan Baudouin de Courtenay. W dwóch jego pracach przeanalizowana została proweniencja pieśni pochodzących właśnie z pogranicza polsko-białoruskiego. We wstępie do swojego artykułu z 1892 r. Pieśni białorusko-polskie z powiatu Sokólskiego gubernii Grodzieńskiej [1], gdzie zamieszczonych zostało dwadzieścia pieśni, autor zaznacza, że wszystkie zapisał od niańki swoich dzieci – Józefy Borowskiej – urodzonej w miejscowości Horczaki w powiecie sokólskim guberni grodzieńskiej. Okolice te były zamieszkane przez drobną szlachtę, wywodzącą się jeszcze „z litewskich, a czasami ruskich bojarów, rzadziej spośród mazowieckich przybyszów” [2]. Zgodnie ze współczesnymi dociekaniami, w odróżnieniu od okolicznych prawosławnych wsi, mieszkańcy Horczaków w XVII w. szybko się spolonizowali i przeszli na katolicyzm [3]. Dla J. Baudouina de Courtenay’a jako językoznawcy ten teren mógł być obiektem szczególnego zainteresowania z powodu mozaiki językowo-kulturowej. Jak pisał we wstępie: „ta drobna szlachta używa w domu obu języków, tak polskiego, jak i białoruskiego. Jedni mówią częściej po polsku, inni zaś po białorusku. W każdym jednak razie przeważa tu język białoruski. Pomimo to owa szlachta drobna uważa siebie za Polaków nie tylko ze względu na religię, są to bowiem wyłącznie katolicy, ale także ze względu na tradycje polsko-szlacheckie” [4]. Kryterium językowe stało się podstawą do wprowadzenia przez autora podziału pieśni na: „białoruskie” (6 pieśni), „polskie” (5 pieśni), „wyłącznie białoruskie” (1 pieśń), „prawie wyłącznie białoruskie” (1 pieśń), „wyłącznie polskie” (1 pieśń) „przeważnie polskie” (2 pieśni), „białorusko-polskie” (1 pieśń), „białoruską z małą domieszką polskiego” (1 pieśń), „piosnkę białoruską, o ile się zdaje, pochodzenia wielkoruskiego” (1 pieśń), „piosnkę białoruską z wpływem wschodnim, wielkoruskim, a właściwie wielkoruską zbiałoruszczoną” (1 pieśń). Ponadto jedna pieśń białoruska, ze względu na domyślną proweniencję ukraińską jednego słowa, zdaniem J. Baudouina de Courtenay’a, „zdradza małoruskie pochodzenie”. Ten, zdawałoby się, niewielki zbiorek stanowi ogromną wartość ze względu na transkrypcje muzyczne, dokonane przez Ellę de Schoultz-Adayewski – Niemkę z urodzenia, absolwentkę Petersburskiego Konserwatorium [5]. Mimo nieprzystawalności do współczesnych metod transkrypcji muzycznej, trzeba przyznać, że są to niezwykle precyzyjne notacje, uwzględniające także oznaczenia tempometryczne, niekiedy ozdobniki, dynamikę, akcenty oraz charakter pieśni. Wątpliwości transkrybenta odnośnie taktowania odpowiednich fraz, wymykających się regularnemu metrum, ilustrują opublikowane w zbiorze trzy warianty notacji jednej melodii, bądź rezygnacja z oznaczeń metrycznych w ogóle – w przypadku innej. Chociaż prezentowany repertuar w 90 proc. jest repertuarem powszechnym (miłosne, rekruckie, żartobliwe i in.), odnoszącym się do późnej warstwy twórczości ludowej, to cały materiał, zarówno warstwa tekstowa, jak i muzyczna, nosi cechy archaiczne. Ambitus zapisanego materiału sięga od kwinty do nony, przy czym największy diapazon mają polskie piosenki. Tempa są umiarkowane, najszybsze w przypadku pieśni polskich, a najwolniejsze w przypadku białoruskich oraz tych z wpływami wielkoruskimi i małoruskimi. W materiale przeważa dwumiar, przy czym w większości odnosi się to do pieśni polskich. W kilku pieśniach następuje chwilowa zmiana metrum, z dwudzielnego na trójdzielne, jednak zawsze są to regularne takty. Rytmy są miarowe, czasem spotykane są rytmy punktowane (ćwierćnuta z kropką – ósemka). J. Baudouin de Courtenay w folklorystyce stawiał na pierwszym miejscu melodie, a dopiero potem tekst piosenki, bowiem jak informował „przy zapisywaniu pieśni na tytułach zbiorów pieśni powinni figurować jako autorowie, czyli zbieracze, przede wszystkim ci, co notowali melodie, a dopiero potem ci, co zapisywali teksty pieśni” [6]. W przypadku swoich zbiorów pieśni językoznawca zadbał o zapisy nutowe. Tak w swojej drugiej pracy, pt. Dodatek do pieśni białorusko-polskich z powiatu Sokólskiego guberni Grodzieńskiej [7] zamieścił pięć kolejnych pieśni białoruskich, zaśpiewanych przez tę samą Józefę Borowską, i stranskrybowanych przez dr. Leonarda Masinga.  Oba te zbiory są niezwykle ważne dla badań nad kulturą Grodzieńszczyzny, bowiem są to jedyne znane mi zbiory pieśni z tego okresu, analizujące proweniencję pieśni z pogranicza polsko-białoruskiego, oraz jedyne, w tytule których użyto sformułowania „polsko-białoruski” w odniesieniu do kultury niematerialnej.

Osobne miejsce w historiografii badań nad kulturą zachodnich terenów Białorusi należy się polskiemu etnografowi Michałowi Federowskiemu (1853–1923). Jego monumentalne dzieło (ostatecznie 8-tomowe) Lud białoruski na Rusi Litewskiej [1] jest dzisiaj największą monografią, dokumentującą niematerialną ludową kulturę zachodniej Białorusi. Polskim pieśniom Federowski poświęcił oddzielny rozdział. Pisał, że: „pieśni polskie, które tu wszędzie zarówno ze szlachtą lud śpiewa logicznie należałoby we właściwych działach obok białoruskich umieszczać. Mozaika taka przedstawiałaby realniej świat ducha białoruskiego, który różni się od ukraińskiego tym, że na tle kultury zachodniej, pstrzy się od różnobarwnych z Wisły, Dniepru, Niemna i Dźwiny wydobytych kamyków. Klasyfikując wahałem się długo i ze względów czysto naukowych (dzieło niniejsze nie dla ludu lecz dla korzyści nauki polsk[iej] jest oprac[owane]) postanowiłem wszystkie pieśni polskie umieścić w osobnym na końcu dzieła dziale. Sądzę, że dla badacza polskich pieśni w wyszukiw[aniu] polsk[ich] będzie wielkim ułatwieniem” [2]. I tak w rozdziale Polskie pieśni za