Autor: Anastasiya Niakrasava

Podstawą badań nad świadomością etnomuzyczną jest założenie, że każdy członek określonej grupy posiada intuicyjną kompetencję muzyczną, pozwalającą na spontaniczną identyfikację rodzimego stylu, poprawności i zgodności z istniejącym idiomem – wzorcem wewnętrznej organizacji struktury muzycznej. W zakresie kompetencji muzycznych ciekawe eksperymenty prowadziła białoruska etnomuzykolog Zinaida Możejko [1]. Dla zbadania rozpoznawalności pieśni obrzędowych i ich gatunkowej typizacji, a następnie zbadania zależności oceny estetycznej od jej gatunkowej przynależności zastosowała ona takie narzędzie badawcze jak „zwuczaszczaja ankieta” (dźwięcząca ankieta). Był to kwestionariusz muzyczny, składający się z trzech bloków muzycznych, z których każdy zawierał pieśni obrzędowe i związane z obrzędami pieśni tradycyjne jednego z trzech etnograficznych regionów Białorusi. Zasadą było zaprezentowanie ankietowanym (białoruskim ludowym muzykom) tej części ankiety, która nie pochodziła z ich regionu. Na podstawie wyników badaczka wskazała gatunki od najbardziej do najmniej rozpoznawalnych, a także wskazała korelację pomiędzy oceną estetyczną pieśni, a prawidłowym ich zaklasyfikowaniem.

Wśród polskich etnomuzykologów problemem świadomości etnomuzycznej zajęła się prof. Sławomira Żerańska-Kominek [2]. Teoretyczną podstawą jej badań była definicja grupy etnicznej. Dostrzeżono wówczas, że problematyka własnego wizerunku grupy etnicznej jest analogiczna do problematyki autowizerunku etnomuzycznego, a podział na członków i nie-członków grupy (swoich i obcych) w podobny sposób przejawia się na gruncie muzyki. Otóż, w wyniku zetknięcia się z muzyką obcego powstaje stereotyp obcości w muzyce, „który stanowi negatywną i wyolbrzymioną projekcję kilku najważniejszych cech determinujących poczucie obcości w muzyce”. Prof. Żerańska-Kominek wyprowadza z tego bardzo ważną wykładnię: „wizerunek własnego stylu muzycznego jest odwróconym obrazem stylu obcego”. Obraz ten funkcjonuje w postaci zwerbalizowanego idiomu muzycznego, na który składa się zbiór najważniejszych dystynktywnych cech danego stylu.

Do badań nad autowizerunkiem etnomuzycznym społeczności litewskiej w Polsce Żerańska-Kominek użyła kwestionariusza muzycznego. Zawierał on pieśni tożsame z miejscowym repertuarem, pieśni posiadające część cech wspólnych oraz pieśni stylistycznie różniące się od cech badanego regionu. Po zaprezentowaniu ankietowanym każdej pieśni respondenci mieli odpowiedzieć na trzy pytania: 1) czy słuchaczowi znana jest ta pieśń?; 2) czy jest to pieśń tutejsza?; 3) czy słuchaczowi podoba się ta pieśń? Stopień uznania bliskości danej pieśni równał się stopniowi identyfikacji grupy Litwinów z rodzimym stylem. W tym celu została dokonana analiza statystyczna, która potwierdziła hipotezę dużego stopnia identyfikacji z rodzimym stylem. Dokonano także analizy semantycznej wypowiedzi w celu określenia stereotypu grupy obcej w świadomości badanych.

W celu określenia (zidentyfikowania) autowizerunku muzycznego polskiej mniejszości w rejonie grodzieńskim zastosowałam w swoich badaniach także metodę kwestionariusza muzycznego bazującego na założeniach opisanych przez Żerańską-Kominek. Moim zamiarem było zdefiniowanie odmiennych idiomów stylistycznych, istniejących w świadomości badanej grupy. Następnie zaś poprzez wyartykułowanie przez informatorów różnicy między obcym stylem a własnym, uchwycenie autowizerunku muzycznego badanej grupy. Narzędziem badawczym stał się kwestionariusz muzyczny, zawierający pieśni i muzykę instrumentalną 1) tożsamą z miejscowym repertuarem, 2) częściowo mającą wspólne cechy z repertuarem badanego obszaru oraz 3) odległą terytorialnie i najmniej pokrewną stylistycznie muzykę tradycyjną. Osoby słuchające wcześniej przygotowanego zestawu dźwiękowego w sposób, można powiedzieć, podświadomy określali werbalnie poprawność bądź niepoprawność danego stylu muzycznego, a nawet jego cech (takich jak barwa głosu, maniera wykonania). Uzyskane w ten sposób wypowiedzi zostały poddane analizie semantycznej. Wybór tylko jednego rodzaju analizy był uwarunkowany przede wszystkim jakościowym charakterem prowadzonych badań. Tą metodą przebadanych zostało piętnaście osób – mieszkańców rejonu grodzieńskiego, określających się jako Polacy.

Mój kwestionariusz muzyczny składał się z piętnastu krótkich fragmentów muzycznych (dziesięciu wokalnych, jednego wokalno-instrumentalnego oraz czterech instrumentalnych [3]), trwających ok. 30 sekund każdy. Siedem pieśni i jeden utwór instrumentalny pochodzą z Poniemnia (rejony szczuczyński, zdzięcielski, werenowski) i stanowią przykłady typowe dla białoruskiej tradycji Poniemnia; jedna pieśń, wokalno-instrumentalny utwór oraz melodia taneczna z terenu Wielkopolski i Mazowsza – najbardziej oddalonego od badanego obszaru – zawierają typowe cechy polskiego folkloru muzycznego; trzy pieśni i jeden utwór instrumentalny – z Podlasia (województwo lubelskie oraz mazowieckie), będące polskim białoruskojęzycznym repertuarem. A więc dobrane przykłady dźwiękowe reprezentują trzy różne regiony etnograficzne, przy czym z Poniemnia został przedstawiony białorusko- oraz polskojęzyczny repertuar. Pozostałe dwa (najdalej i najbliżej położone względem badanego obszaru) prezentują polskojęzyczny oraz białoruskojęzyczny folklor z Polski. Wszystkie utwory są reprezentatywnymi przykładami określonych regionów.

Prezentacja kwestionariusza polegała na przedstawieniu krótkich fragmentów słuchaczom, po czym były one proszone o odpowiedź na następujące pytania: 1) czy słuchaczowi znana jest ta pieśń (melodia instrumentalna)?; 2) czy ta pieśń (melodia instrumentalna) jest miejscowa?; 3) czy słuchaczowi podoba się ta pieśń (melodia instrumentalna)?

_{Mapa 5. Geografia kwestionariusza muzycznego}

Należy zaznaczyć, że badania te mają wybitnie jakościowy charakter. Na podstawie analizy komentarzy werbalnych i pozawerbalnych można stwierdzić, że żaden z zasłyszanych stylów reprezentujących jeden z trzech regionów etnograficznych nie został w całości uznany przez respondentów za swój. Zatem hipotetyczne założenie o uznaniu za swój przez badanych któregoś spośród trzech prezentowanych stylów nie potwierdziło się (w tym wypadku założenie dotyczyło polskojęzycznego repertuaru grodzieńskiego Poniemnia). Co ciekawe, żaden z prezentowanych regionów etnograficznych nie został w całości określony także jako obcy. Świadczyć to może o niewpasowaniu się w istniejący model podziału etnomuzycznego Grodzieńszczyzny. Własny obraz (styl) muzyczny stanowi przeplatankę cech białoruskiego folkloru Poniemnia oraz polskich tradycji, w wyniku czego powstała w ten sposób „nowa jakość” – rządzi się własnymi prawami.

Muzyka obca spotykała się z natychmiastową reakcją, co potwierdza przyjęte na początku założenie o spontaniczności i intuicyjności identyfikacji muzyki własnej. Styl obcy zawsze był określany mianem „nie nasza”, często na zmianę z określeniem „biełaruskaja”, „niejkaja biełaruskaja”. Znajdujące się na dwóch różnych biegunach określenia „nasza” i „biełaruskaja” wyrażały także szersze wypowiedzi o charakterze analitycznym: 

^{„U nas inakszy akcent, a u ich inakszy akcent. My możam daże zaśpiawać pa etomu, a u nas akcent druhi. – A jaki u was? – Nu, wo, bolieje… Jak u nas adna u kaściele śpiawaje tak: U-o! [śpiewa wysoko, falsetem – przyp. aut.] Tam [na nagraniu – przyp. aut.] na krzyk…i tak ciahnuć, a my chutczej śpiawajem. U nas tak nie ciahnuć tak [pokazuje jak – przyp. aut.]. A jany tak zaciahwajuć”.}

^{„Jany inaczej śpiawajuć jak my. My nie ciahniem tak. […] u nas ksiądz i to każa: Nie ciahlijcie! U nas, u kaściole, chyba inaczej śpiawajuć”.}

^{„Ot! To takie: e-e-e, wot to, Pani słyszała, to ja nazywam zaciągnięciem. Ot, te według mnie jest bardzo charakterystyczne dla tutejszych Biełarusinów”.}

Poprzez negację obcego stylu rozmówcy potrafili wyartykułować także własny styl:

^{„Krzyk [w odniesieniu do zasłyszanego nagrania w języku białoruskim z Poniemnia – przyp. aut.]. A u nas bardziej gowor. My takija zusim nie śpiawajem”.}

Kolejną opozycją cech składających się na wizerunki obcego i swojego jest para: „krzyk” a „inteligencja” odpowiednio. Określenia te wiążą się także ze sposobem bycia, który ma bezpośredni wpływ na tworzoną kulturę muzyczną.

^{„Zależy od tego, od kogo pochodzą te piosenki. Są białoruskie piosenki, które mogą taki dźwięk mieć okrągły, jeżeli to inteligencja. Inteligencja krzyczeć nie budzie. To ona coś ma innego w sobie, niż prosty naród”.}

Świadomość nietutejszości odmiennego stylu nie przeszkadzała jednak ankietowanym w uznaniu walorów artystycznych twórczości.

^{„Nie… to pa biełarusku śpiawajuć… ale ż krasiwo jany śpiawajuć. Dobra”.}

^{„O, na głosy! Dobrze śpiewaje. To już po białorusku. Teraz tego nie śpiewają. To jest ludowe śpiewanie, ludowe głosy”.}

Idiom ludowego głosu w większości ma konotacje narodowościowe, przy czym w stosunku do polskojęzycznych pieśni z kwestionariusza tylko raz użyto sformułowania „ludowy głos”. Ważnym jest to, że idiom „polski” jest pojęciem przestrzennym i, owszem, w miejscowej tradycji jest on zwerbalizowanym poczuciem „swojskości” wobec „białoruskiego”. Jednak, gdy perspektywa oceny się rozszerza, „polski” przede wszystkim oznacza coś w Polsce, a dopiero później na Białorusi: „O, to typiczne polskie. Dla tych kresowych”. „Eta u Polszczy, kalia Sokółki baby śpiewają”.

Inną kwestią jest śpiewanie na głosy, które, jak słychać w komentarzach badanych, wiąże się z tradycją obcą.

^{„Wedlug mnie, to chyba na jeden głos tu śpiewano. […] Białorusini śpiewają na głosy”.}

Reakcje i komentarze dotyczące muzyki instrumentalnej dają bardzo ciekawy obraz funkcjonowania instrumentów muzycznych w świadomości badanych. Otóż, cymbały nie są odbierane jako instrument ludowy, lecz zaliczane do współczesnego instrumentarium profesjonalnego, co można tłumaczyć obecnością nauczania na tym instrumencie w programie szkół muzycznych i szkół wyższych. Brzmienie dud nie jest rozpoznawane w ogóle, a w swoich przypuszczeniach respondenci mówili, że na pewno nie jest polskie. Wśród tańców, polka była rozpoznawana bardzo szybko. Oberki były uznawane za polskie, czyli swoje, ale tylko te wykonywane na harmonii zostały rozpoznane jako oberki.

Wśród pieśni obrzędowych rozpoznawane były pieśni wielkanocne, których refreny często były podchwytywane przez ankietowanych. Jednym z ważnych dla respondentów kryteriów różnicowania pieśni było kryterium językowe. Język polski w tym wypadku świadczył o pochodzeniu pieśni. Jednak pieśń śpiewana po polsku nie zawsze była uznawana za swoją, co wprowadzało informatorów w zakłopotanie. Śmiem uważać, że zachodziła reakcja typu: słyszę język polski → jest to polska pieśń → śpiewają ją Polacy → jestem Polakiem → ale nie jest to nasza pieśń → jestem innym Polakiem. Świadomość swojej odrębności jako grupy potwierdza się także w komentarzach na temat własnej „polskości”: „[…] my to takija – horszyja paliaki, a tam wo [w Polsce – przyp. aut.] praŭdziwyja”.

Wyniki kwestionariusza muzycznego w konfrontacji z wykonywanym przez muzyków ludowych repertuarem muzycznym, nagranym podczas badań terenowych, przedstawiają się jeszcze trochę inaczej. Tak, przypisywane kulturze białoruskiej śpiewanie „na głosy” jest cechą repertuaru polskojęzycznego wykonywanego przez rozmówców. Poniżej przedstawiam wybrane cechy polskiej kultury, do której zalicza się swoją, oraz białoruskiej, funkcjonującej w świadomości moich rozmówców:

1. Wyższy status kultury polskiej.
2. Duża wartość repertuaru religijnego.
3. Cechy polskiej kultury muzycznej = „bardziej swoje” = akceptowane. Język polski, „spokojny” – „łagodny” – „akademicki” śpiew. Chóry (świeckie, ludowe, kościelne, zespoły z kierownikiem). Głowowy rejestr. Unisono. Rubato. Repertuar doroczny: pieśni wielkanocne (wołokajne), pieśni dożynkowe. Cykl rodzinny: wesele, pogrzeb.
4. Cechy białoruskiej kultury muzycznej = „bardziej obce” = niski stopień akceptacji. Język białoruski, mieszany (polsko-białoruski). Wielogłos (heterofonia, dwugłos, sporadyczny trzygłos). Sposób śpiewania: „ludowy”, „wiejski”. Szerokie śpiewanie samogłosek, donośny śpiew, piersiowy rejestr, krzykliwość. Stabilne metrum, brak swobody poruszania się wewnątrz metrum. Repertuar doroczny: pieśni wielkanocne, pieśni dożynkowe. Cykl rodzinny: wesele, pogrzeb.

Przeprowadzone za pomocą ankiety dźwiękowej badania pozwoliły określić specyficzny obraz kultury badanej społeczności. Wpisując się w ogólną tradycję muzyczno-etnograficzną Poniemnia, repertuar Polaków na Grodzieńszczyźnie ma źródła zarówno w białoruskiej kulturze grodzieńskiego Poniemnia jak i polskiej kulturze etnomuzycznych regionów Polski. Wymowna jest pewna prawidłowość: gdy na koniec wywiadu prosiłam o zaśpiewanie swojej ulubionej pieśni, najczęściej słyszałam któryś z popularnych w latach 60.–80. XX w. szlagierów rosyjskich. Te i wyżej opisane postawy pokazują, że historyczno-polityczne uwarunkowania wpłynęły nie tylko na kształt muzycznego repertuaru mieszkańców Grodzieńszczyzny, ale także na postrzeganie siebie jako Polaków i kreowanie muzycznego autowizerunku m.in. w celu potrzymania własnej odrębnej tożsamości.

Data publikacji: 15/12/2020