Autor: Anastasiya Niakrasava

Po zakończeniu II wojny światowej nastąpił okres radziecki, kiedy to Białoruś zaczęła funkcjonować w obecnych granicach, jako republika składowa ZSRR. Okres ten z perspektywy badań nad kulturą ludową Białorusi był najbardziej obfity w publikacje etnograficzne oraz dotyczące ówczesnego białoruskiego folkloru muzycznego (w tym także z terenu Grodzieńszczyzny). Wiele prac, przede wszystkim białoruskich uczonych, na nowo przedstawiało historię, jednak publikacje z tego okresu naznaczone były obowiązującą wówczas ideologią, a cenzura ingerowała również w zbiory pieśni ludowych.

W pojawiających się monografiach o Białorusinach i białoruskiej kulturze dużą uwagę poświęcano formowaniu się specyficznych właściwości materialnej i duchowej kultury, rozpatrywanej zawsze w kontekście wspólnoty kulturowej Wschodnich Słowian. Polska kultura nie była uwzględniana jako jej część składowa, albo mająca wpływ na ten proces – i tak, jak pisze etnograf Grinblat: „w okresie formowania się białoruskiej narodowości, jednocześnie z rozwojem białoruskiego języka kształtowały się też podstawowe białoruskie ludowe cechy w […] zwyczajach, obrzędach, twórczości, folklorze, przy całym zachowaniu ogólnych cech i bliskości z kulturą narodów ruskiego i ukraińskiego” [1].

O przenikaniu się polskiej i białoruskiej kultury nie mówiono także w kontekście zachodnich terenów Białorusi. Wydawane w okresie radzieckim zbiory pieśni ludowych nie zawierały repertuaru polskiego. Niewątpliwie było to spowodowane obowiązującą wówczas ideologią i realizowaną polityką kulturalną. Od razu po wojnie (i aż do rozpadu Związku Radzieckiego) powstawały zespoły pieśni i tańca, a także chóry ludowe, których główną rolą była pomoc w powrocie do normalnego, codziennego życia, a przy okazji – formowanie nowego socjalistycznego społeczeństwa. W kolejnych latach zjawisko to rozprzestrzeniało się na skalę masową. Niemalże przy każdym zakładzie, fabryce, nie mówiąc już o instytucjach edukacyjnych i kulturalnych, funkcjonował zespół folklorystyczny bądź chór. Istotną rolę w ich repertuarze odgrywały opracowania białoruskich pieśni ludowych. W tym okresie mianowicie, niektóre białoruskie pieśni ludowe, jak np. Kupalinka (sł. Michaś Czarot, muz. Uladzimir Terauski) zyskały szczególną popularność – m.in. dlatego, że wchodziły one w repertuar niemalże każdego zespołu czy chóru. Wiele powstających wówczas autorskich utworów, wykorzystujących elementy pieśni tradycyjnych, funkcjonowało w powszechnej świadomości jako „ludowe”, np. Byvajcie zdarovy (sł. Adama Rusaka, muz. Isaaka Liubana). Takie przypadki nieraz rejestrowały również ekipy ekspedycji etnograficznych.

W poszukiwaniu repertuaru ludowego, a przede wszystkim dla zabezpieczenia go przed niepamięcią, odbywały się planowe akcje nagrywania folkloru. Kluczową rolę odegrała tu Białoruska Narodowa Akademia Nauk oraz Białoruska Państwowa Akademia Muzyczna, które niemal co roku wysyłały ekipy badawcze w teren. Archiwa fonograficzne tych dwóch instytucji do dziś stanowią jedne z największych zasobów folkloru muzycznego, zarejestrowanego w drugiej połowie XX wieku.

Dzięki uprzejmości dyrekcji Sekcji Białoruskiej Kultury, Języka i Literatury miałam możliwość przejrzenia teczek z dokumentacją terenową. Tylko około połowy tych zapisów posiada nagrania dźwiękowe. Jednak w przeważającej większości nie są one jeszcze zdigitalizowane, dlatego jedynie na podstawie dokumentacji mogłam wstępnie oszacować obecność polskich pieśni w zbiorach . Poniższa tabela została sporządzona na podstawie notatek z lat 1975–1978 – pod względem ilościowym najobfitszych w zebrany w terenie materiał.

Tabela 1. Zestawienia ilości materiału muzycznego z lat 1975-1978, znajdującego się w Archiwum Białoruskiej Akademii Nauk (opracowanie własne).

Jak widać, polski repertuar stanowi około 1 proc. całego zapisanego materiału. Przewagę stanowią pieśni powszechne oraz kolędy religijne. Należy tu jednak zaznaczyć, że przedstawione powyżej dane dotyczą obwodów grodzieńskiego, mińskiego, witebskiego, brzeskiego i homelskiego – czyli de facto z niemalże całego terytorium Białorusi.

Z terenu Grodzieńszczyzny proporcje zanotowanego repertuaru wyglądają inaczej. Stanowi on ok. 20 proc. całego materiału. Niestety, częściowy brak archiwalnych nagrań uniemożliwia mi na razie określenie ilości nagranego materiału.

Polskie pieśni w większości są zapisane cyrylicą. Niestety, nie zawsze są zapisywane przez transkrybentów ze zrozumieniem, przez co w niektórych wypadkach konieczna jest konfrontacja zapisu z nagraniem – nie tylko w celu korekty fonetycznej, ale także znaczeniowej. Miejsce miały także rzadkie przypadki tłumaczenia polskich tekstów (w całości bądź we fragmentach) na język białoruski. Lija Salaviej – wieloletni współpracownik Instytutu Sztuki Etnografii i Folkloru BNAN – tłumaczy taki stan rzeczy brakiem znajomości języka polskiego wśród członków zespołu badawczego, co często decydowało o nierejestrowaniu polskich pieśni. Z kolei sama Lija Salaviej znała język polski i chętnie nagrywała polski repertuar, starając się zachować oryginalną gwarę. Wśród analizowanych przeze mnie materiałów najwięcej pieśni polskich – w tym przypadku zapisywanych w całości alfabetem łacińskim – zapisała właśnie ona.

W ciągu kolejnych dziesięcioleci polska kultura tradycyjna w Białorusi nadal była traktowana jako marginalny obiekt badawczy. Z jednej strony działo się tak ze względu na znikomą znajomość języka polskiego, z drugiej – choć rzadziej – ze względu na brak wyodrębnienia kultury tej mniejszości. Dopiero po 1991 roku, głównie za sprawą polskich naukowców, zwrócono się w kierunku badań nad kulturą mniejszości, w tym także Polaków w Białorusi.

Data publikacji: 01/11/2020