Autor: Anastasiya Niakrasava

W monografii z 1967 r. Belaruskaâ narodnaâ vusna-paetyčnaâ tvorčasc´, wydanej pod redakcją członków Akademii Nauk BSRR, została opisana historia i stan badań nad białoruskim folklorem. Nomenklatura lat 60. bezpośrednio wpłynęła na styl i ideologiczną treść niniejszego zbioru, jednak dla rozumienia historii Grodzieńszczyzny – także z perspektywy białoruskich folklorystów okresu radzieckiego – warty omówienia jest rozdział o ludowo-poetyckiej twórczości na Białorusi Zachodniej w okresie 1919–1939, autorstwa Arsienia Lisa[1].

Okres międzywojenny jest nazywany przez Lisa „okresem uwolnienia Zachodniej Białorusi spod rządów burżuazyjnej Polski”. Autor wyodrębnia cztery fazy rozwoju twórczości ludowej, m.in. na Grodzieńszczyźnie, w tych latach:

1. 1921–1925 r. – okres twórczości ludowo-poetyckiej czasów wojny obywatelskiej oraz powstańczej i partyzanckiej walki;
2. 1925–1930 – okres twórczości ludowej czasów legalnych form walki narodowowyzwoleńczej;
3. 1930–1939 – okres ustno-poetyckiej twórczości funkcjonującej „pod flagą jednego antyfaszystowskiego ludowego frontu”, powstałej w wyniku rozprzestrzeniania się wśród narodu idei rewolucji socjalistycznej, jako twórczego odzwierciedlenia rewolucyjnych wystąpień zachodniobiałoruskich chłopów, walki robotnikówi progresywnej inteligencji;
4. wrzesień 1939 – poł. 1941 r. – okres dominacji poezji narodowowyzwoleńczej.

Generalnie w ciągu tego dwudziestolecia na zachodnim terytorium Białorusi mamy do czynienia nie z tradycyjnym folklorem wiejskim i jego ewentualną transformacją, lecz z zasadniczo różniącą się od niego, anonimową poezją „narodowo-wyzwoleńczą”, twórczością o treści rewolucyjnej, wydawaną w komunistycznym drugim obiegu[2].

Główne cechy tej twórczości to: „ostry antyokupacyjny kierunek, rewolucyjno-demokratyczna i komunistyczna ideowość, aktywna agitacja, rewolucyjny patos i masowość”. W związku z tak wyraźnie zarysowaną odrębnością, twórczość ta w literaturze białoruskojęzycznej została określona jako „folklor zachodniobiałoruski”. Podobnie terminem „zachodniobiałoruskie pieśni ludowe” określana jest twórczość oparta na poezji masowej, „powstałej na gruncie walki z polskimi okupantami”. Wewnętrzny ich podział autor przedstawia następująco: 1) pieśni relacjonujące niedawne walki, np. Armii Czerwonej z „legionami Piłsudskiego”[3]; 2) pieśni piętnujące okupantów za przymus i znęcanie się; 3) pieśni wyśmiewające wroga; 4) liryczne pieśni wyrażające ból i oburzenie.

W pierwszym ze wspomnianych wyżej okresów kierunek wyznaczyła masowa anonimowa poezja, oscylująca wokół zestawienia dwóch przeciwstawnych obrazów: zachodniobiałoruskiego partyzanta-chłopa oraz okupanta-pana. Taka polaryzacja miała jednoznacznie ukierunkować zarówno wykonawców, jak i słuchaczy w określeniu swojej pozycji wobec nakreślonych sytuacji. Dlatego folklor zachodniobiałoruski miał przede wszystkim charakter użytkowy i „pomagał robotnikom w ich codziennej walce, w ich nieodstępnym dążeniu do wyzwolenia się od socjalnej i narodowej niewoli”[4].

W drugim okresie rozprzestrzeniana twórczość wydeptywała sobie drogę także przez legalny narodowo-wyzwoleńczy białoruski druk. Na łamach gazet (m.in. „Biełaruskaja niwa”, „Narodnaja sprawa”, „Biełaruskaja sprawa”), a także w ramach kulturalno-masowej działalności KPZB, Hromady oraz Towarzystwa Białoruskiej Szkoły (TBŠ) nowa twórczość ludowa nabrała szczególnej mocy, a powstająca literatura białoruska (m.in. takich autorów, jak Janka Kupała, Jakub Kołas, Eliza Orzeszkowa, Ŭładzisłaŭ Galubka) była skierowana na rozbudzenie politycznej i narodowej świadomości Białorusinów. Od 1926 r. w zachodniej części Białorusi, jak twierdzi Arsień Lis, na dużą skalę rozwinęła się amatorska działalność zespołów muzycznych, a także zespołów aktorskich. Założone wówczas amatorskie chóry ludowe rozpowszechniały wśród ludu pieśni autorskie, jedne z których wzmacniały uczucie solidarności narodowej, drugie zaś mówiły o pięknie kraju i zaszczepiały miłość do niego (np. Nioman, Biełaruskamu ludu – autorstwa Jakuba Kołasa). Do tej pory zresztą, jednocześnie z polskimi narodowymi pieśniami, białoruskie pieśni z omawianego okresu przetrwały w repertuarze wielu chórów na Grodzieńszczyźnie, stanowiąc jego trzon. Popularność tych pieśni, zapewne wskutek upodobania artystów do nich, sprawiła, że w powszechnym odbiorze zaczęły funkcjonować jako ludowe. A więc w dwudziestoleciu międzywojennym doszło do zbliżenia poezji ludowej (folkloru) z poezją, pisaną zarówno przez amatorów, jak i uznanych twórców z tej dziedziny. W repertuarze tradycyjnym szczególnego społecznopolitycznego charakteru nabrały pieśni sianokośne, żniwne, lniane, tołoczne.

Trzeci okres charakteryzuje zaostrzenie się walki klasowej prowadzonej przez miejski proletariat oraz zbrojne wystąpienia chłopstwa, podsycane coraz intensywniej propagowaną ideą rewolucji socjalistycznej. Główną zdobyczą całego zachodniobiałoruskiego folkloru jest gatunek pieśni rewolucyjnej, powstały właśnie w omawianym okresie. Wtedy mianowicie w pieśniach powstaje obraz jednego bohatera – rewolucjonisty, komunisty z ruchu podziemnego. Lata 30. autor opisuje jako czas integracji sił robotników różnych narodowości (w tym także Polaków, Rosjan, Białorusinów) w ramach rozrastającego się międzynarodowego ruchu robotniczego. Dominują wówczas pieśni proletariatu różnych krajów, wydawane w zachodniej Białorusi w wersji białoruskojęzycznej. I tak, na zachodnim terytorium Białorusi śpiewano zarówno Międzynarodówkę, jak i Warszawiankę albo Krasnoe znamia[5]. Właśnie ówczesna rewolucyjna pieśń miała wspólne cechy z praktyką śpiewu proletariatu całego świata. Ciekawe jest, że ten jedyny, jednoczący narody polski i białoruski, moment w całym opisie – w ocenie autora miał pozytywny wpływ na rozwój twórczości w zachodniej Białorusi.

Czwarty, najkrótszy z opisywanych przez Lisa okresów, charakteryzował się z jednej strony „wyzwoleniem spod władzy okupanta-burżuja”, a więc rozkwitem twórczości narodowowyzwoleńczej oraz – z drugiej strony – rozprzestrzenianiem się twórczości autorstwa więźniów politycznych. Pisane przez nich teksty powstawały w wielu językach: białoruskim, polskim, ukraińskim czy rosyjskim. Folklor więzienny (powstający w ciągu całego dwudziestolecia międzywojennego) opowiadał zarówno o trudnościach życia więziennego, jak i podkreślał więź ze wszystkimi robotnikami.

W całym dwudziestoleciu międzywojennym dużą popularność zdobyły małe formy twórczości ludowej, np. satyryczne bajki, bojowa przyśpiewka (bajawaja prypieŭka) bądź „współczesna przyśpiewka” (suczasnaja prypieŭka), czy aforystyczne i alegoryczne przysłowia i zagadki. W tym ostatnim przypadku często były one drukowane w ówczesnych periodykach, które stanowiły główne, pochodzące z epoki źródło informacji Lisa. Redakcje ówczesnych gazet komunistycznych zachęcały także czytelników do nadsyłania pieśni[6]. Zapewne ich publikacja przyczyniła się do rozpowszechnienia takiego repertuaru i utrzymania się go w pamięci ludzi jeszcze przez jakiś czas. Jak przyznaje autor, pieśni rewolucyjne wówczas były domeną jedynie młodszego pokolenia. Już podczas pierwszej ekspedycji na zachodnich terenach Białorusi w 1940 r. nagrano wiele przykładów takiego „zachodniobiałoruskiego folkloru”. I chociaż II wojna światowa pozostawiła po sobie jeszcze inny repertuar, to ekipy terenowe Instytutu Sztuki Etnografii i Folkloru (ISEiF) z Mińska także w 1960 r. rejestrowały pojedyncze przykłady małych form poetyckich, popularnych w latach 20. i 30. XX wieku[7].

Przedstawiony przez Arsienia Lisa, a następnie funkcjonujący w białoruskiej folklorystyce, pogląd na twórczość zachodniobiałoruską w latach międzywojennych nastręcza wiele wątpliwości. Przez pomieszanie pojęć „Polak-okupant”, „pan”, „kułak”, „faszysta” – wrzucenie ich do jednego worka i używanie wymiennie, „obraz wroga”, zmieniający w różnych okresach swoją postać, przedstawia się jako wymyślony twór, nie mający konkretnych kształtów. Jego przeciwieństwem jest modelowa postać białoruskiego chłopa.

Warto jednak pamiętać, że opracowanie Lisa powstawało w latach 60. i, jak się wydaje, obowiązująca wówczas interpretacja faktów i procesów historycznych mogła wpłynąć na sposób formułowania przez autora swoich przemyśleń: widoczny jest tu brak dystansu do opisywanej „rzeczywistości” i brak krytyki przytaczanych propagandowych przykładów z omawianego okresu, choćby ze wspomnianych periodyków. Sam autor nie ukrywa, że twórcy z lat 20. i 30., wprzęgnięci w aparat propagandy ZSRR, chętnie odwoływali się lub adaptowali motywy twórczości ludowej przy opracowywaniu własnych kompozycji – chcąc w ten sposób bezkolizyjnie włączyć je do tradycyjnego ludowego repertuaru. Lis twierdzi też, że rewolucyjne teksty zostały zaadaptowane do ludowych melodii i były wyśpiewywane podczas obrzędów, np. wielkanocnych lub bożonarodzeniowych[8]. Zebrane wówczas środki były przekazywane na potrzeby przebywających w więzieniach bojowników rewolucji.

Podobne, zideologizowane podejście badawcze miało miejsce praktycznie do momentu upadku ZSRR. Badacze historii twórczości ludowej z okresu między- i powojennego byli skłonni interpretować opisywane procesy jako ścieżkę narodu walczącego o rewolucyjne, socjalistyczne ideały. Walce o socjalizm w „czasach polskich” towarzyszyła także idea połączenia Białorusi Zachodniej z Sowiecką. Jednocześnie nie ma większych wątpliwości, że folklor stał się też jednym z narzędzi aparatu propagandy, instrumentem władz pozwalającym na przyciąganie mas robotniczych i chłopskich.

Data publikacji: 17/01/2021